Entrevista a Oscar Hernandez
revista el malpensante
En la foto Nicolas Barbosa y Oscar Hernandez
Navegando simplemente me encontré con esta entrevista
y me la comi todita dado que durante varias ocasiones tuve
la fortuna de hablar con el, que persona, que humildad, que don de gentes,
persona sencilla y esta historia está para que se la lean
que entretenida historia para que tengan en cuenta
Regreso al barrio con la Spanish harlem
Entrevista con Oscar Hernández
A diferencia de las estrellas con las que ha alternado, Oscar Hernández ha elegido llevar su carrera con bajo perfil. En esta conversación, durante el festival Barranquijazz, el director de la Spanish Harlem Orchestra muestra una trayectoria que no deja dudas sobre su lugar en la historia de la salsa.
tomado de:
el malpensante
Desde mediados de los años cincuenta, un grupo de músicos del Caribe comenzó a asentarse y a ganar terreno en Nueva York. Su punto de encuentro: el Barrio Latino, Spanish Harlem. Su templo: el Palladium, primer gran salón que le abrió las puertas al sonido tropical. Eran los años de Machito, Cortijo, Tito Puente, Tito Rodríguez y Celia Cruz con la Sonora Matancera. Aún faltaba más de una década y un par de sacudidas en el paisaje caribeño para que cayera en manos de una nueva generación de músicos latinos, radicados en Nueva York, la responsabilidad de liderar la explosión de ese fenómeno musical que algunos dieron en llamar “salsa”.
Primero como testigo y después como protagonista, Oscar Hernández ha vivido esa historia desde sus inicios. Creció sumergido en el sonido que latía en las calles del Barrio, y pronto, siendo todavía casi un niño, se encontró sentado frente al piano junto a las principales figuras del género. A lo largo de cuatro décadas ha tocado, entre otros, con Joey Pastrana, Ismael Miranda, Pete “el Conde” Rodríguez, Ray Barretto, Seis del Solar –sexteto en el que compartió más de diez años con Rubén Blades– y la Spanish Harlem Orchestra, su propia banda de trece músicos con la que rinde tributo al sonido original de las calles del Barrio.
Horas antes de subir al escenario, durante la decimoquinta versión del Barranquijazz, Oscar Hernández alternó con su acento neoyorrican y emotivos momentos de spanglish las historias paralelas de su vida y de la salsa.
Durante más de cuarenta años has vivido inmerso en el sonido de la salsa. ¿Cómo recuerdas tus primeros encuentros con esta música?
Mis comienzos son muy raros. Yo no vengo de una familia musical. Soy el décimo de once hermanos, hijos de una pareja de inmigrantes puertorriqueños que llegaron a Nueva York en los años cuarenta buscando oportunidades. Aunque mi padre siempre escuchó música, nadie tocaba en casa y no consideraban que eso pudiera ser un trabajo serio. Nos criamos muy pobres en el sur del Bronx, que era junto al Spanish Harlem el barrio caliente de los latinos.
Tienes que recordar que los cincuenta, y mayormente los sesenta, la época en que yo me crié, fueron un momento de gran importancia cultural para los latinos en Nueva York. Y la música era fundamental en ese panorama. Era lo que nos unía en términos de la gozadera, de la identidad, de definir qué éramos como comunidad. Lo que escuchaban mis hermanos mayores, que ya estaban en edad de salir a fiestas, era la música de Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, Celia Cruz, Eddie y Charlie Palmieri, la Sonora Matancera con Celia... En esa época uno caminaba por la calle y de cada ventana salía ese sonido. Era una atmósfera musical muy rica. Cuando oí por primera vez esa música en vivo, de frente, me capturó completamente. Mientras la gente estaba en medio de la gozadera, yo estaba como abstraído. Muchos se acercan a la salsa por el baile, pero no fue mi caso. Sí, quería conocer muchachas y para eso tenía que aprender a bailar, pero lo que me cautivó desde el primer momento fue la fuerza y la riqueza de los ritmos que estaba escuchando, entonces pensé: “¡Guau, cómo esta gente hace esta música increíble!”.
¿Y cuándo decidiste hacer parte de esa gente, pasar al otro lado y atreverte a tocar?
A los doce años entré en un boys club, uno de esos centros donde van los jóvenes después de clases. Había deportes, talleres y un pequeño departamento de música. Uno podía estudiar gratis y fue allí donde aprendí a tocar. Primero me dieron un cornetín y como me fue bien me pasaron la trompeta. Pero después de un par de años comencé a tener problemas en los labios por el instrumento. Entonces el profesor me propuso pasarme al saxofón o al piano, y escogí el piano. En ese momento pasó algo muy especial. A mi hermano mayor le dieron el trabajo de administrar el edificio en el que vivíamos. Era un buen trabajo, no le pagaban mal y vivía gratis en uno de los apartamentos. Precisamente por esa época le regalaron un piano y lo instaló en un sótano que también le habían cedido. Empecé con ese piano. Prácticamente solo, por mi cuenta, puro oído. De vez en cuando algún amigo de mi hermano nos iba a visitar y me enseñaba un par de cosas.
Casi de inmediato pasaste a los estudios de grabación.
Sí, yo tenía catorce años cuando formé con otros muchachos del barrio una orquesta que llamamos La Conquistadora, y a los dieciséis ya estábamos grabando. Todos éramos muy jóvenes, pero algunos ya estaban tocando con gente grande. El trombonista, que se llamaba Roberto Roldán y tocaba con Joey Pastrana, me dijo: “Oscar, mira, Joey no tiene pianista para este sábado, ¿tú te animarías a tocar?”. Le dije que sí, hice el trabajo y salió bastante mal. Me acuerdo que Chivirico Dávila estaba cantando: “Noche de ronda...” y yo meto mal la nota y él me grita: “¡Maricón!”. Después de ese concierto terrible, me le acerqué a Joey y le dije: “Mira, si me das la música yo me la aprendo”. Me la perdonaron. Empecé a tocar en clubes e incluso a viajar un poco. Después de La Conquistadora, grabé mi segundo disco con Joey Pastrana y tenía solo diecisiete años.
Casi de inmediato tuve mi primer trabajo importante con Ismael Miranda y su orquesta La Revelación, que en ese momento era el grupo más popular de la escena salsera de Nueva York, con músicos muy jóvenes, todos muy talentosos. Yo era el menor y casi siempre estaba rodeado de músicos muchísimo mejores que yo. Ésa fue mi primera escuela musical.
Eras casi un niño y ya estabas en conciertos y pequeñas giras, ¿cómo vivías ese voltaje, la vida nocturna de la salsa?
Tocábamos de cinco a siete veces por semana. Y como Ismael tenía buena fama con las mujeres, le decían “el niño bonito”. Te imaginarás, la fanaticada era tremenda. Ésa fue una época muy intensa, pero yo estaba muy joven para darme cuenta de todo lo que estaba pasando. A esa edad, uno vive como en una nube, sin pensar las cosas bien, eso es parte de la juventud. Ahora digo que no me arrepiento de nada de lo que viví o dejé de vivir, pero ésas son mierdas que uno comienza a repetir después de los cincuenta para convencerse.
De Ismael Miranda y La Revelación pasaste a tocar con la orquesta de Pete “el Conde” Rodríguez. En ese punto aparece alguien muy importante en tu formación musical, a quien le dedicas unas líneas de la canción “Soy candela”: “Mira lo que nos dejó José Febles, que en paz descanse”. ¿Quién fue este personaje?, ¿qué fue lo que te dejó?
Tocar con Pete fue muy importante, no solo por él, sino en especial por el director musical que tenía. José Febles fue uno de los músicos más increíbles que yo haya conocido. Aunque solo era cuatro años mayor que yo, musicalmente estaba a un nivel diferente. Era un bárbaro, hacía arreglos para todo el mundo. Tú ibas a su casa y lo encontrabas con la guitarra, le decías lo que estabas pensando y en un par de horas: “Listo, ya tengo el arreglo”. Un tipo con un talento increíble.
Lo conocí cuando estaba recién llegado a Nueva York. José era un jíbaro, un campesino puertorriqueño. Tan pronto llegó a la ciudad comenzó a correr la voz: “Hay un tipo por ahí como que es muy bueno”. Él era muy amigo de Rafi Val, que no era muy buen timbalero, pero tenía una orquesta que se llamaba La Diferente y estaba sonando bastante. Ellos hicieron una grabación con unos arreglos impecables, con eso José se dio a conocer todavía más y de ahí pasó a ser director musical de Pete “el Conde” y después de Héctor Lavoe.
Aunque hizo muchos de los mejores arreglos de esa época, su carrera fue muy corta. Se metió en la droga muy fuertemente y cuando la vino a dejar, trató con la religión, se casó, le estaban saliendo las cosas, pero cinco años después, ya lejos de todo, murió de sida. Joven, cuarenta y pico de años. Para mí es el mejor arreglista que ha existido en la salsa. Punto.
¿La época con Pete “el Conde” y Febles fue antes o después de conocer a Andy González y crear el Conjunto Libre?
Fue un poco antes, casi al tiempo. Yo todavía tocaba con Ismael Miranda. Muchas de las historias que te estoy contando fueron casi simultáneas. Conocí a tanta gente... y a veces las historias se me revuelven. Hace un par de años, cuando unos muchachos me iban a hacer la página web, me preguntaron sobre cada álbum que había grabado y les conté lo que recordaba. Cuando fueron a confirmar en AllMusic.com y me mostraron todo ese montón de nombres de discos y gente, yo quedé: “¡Coño, todo esto!”.
Fueron años muy movidos. Pero sí recuerdo cuando conocí a Andy. Yo estaba tocando con Ismael Miranda cuando él se me acercó y se presentó: “Mira, soy bajista y tengo un proyecto. A mí me gusta como tú tocas, dame tu número y estamos en contacto”. A los pocos días me llamó para invitarme a su casa.
Tengo entendido que esa visita fue un gran descubrimiento musical para ti.
Cuando llegué donde Andy, descubrí que la casa de los hermanos González era un verdadero templo de la música. Sus padres vivían arriba y Andy y su hermano Jerry tenían el apartamento de abajo solo para los dos. Ese lugar estaba lleno de músicos dieciséis horas al día. Practicaban, escuchaban, platicaban, discutían sobre música. Era un espacio perfecto para aprender. La colección de discos y el conocimiento que ellos tenían eran increíbles. Andy me mostraba un disco y me decía: “¿Tú nunca has oído éste?, ¿y éste tampoco? ¡Chequea, tremendo!”. Todo el mundo tiraba pa’ la casa de Andy, casi siempre estaba pasando algo interesante. Y si no, pues por lo menos se estaba escuchando algo nuevo o clásico. En esa época no teníamos internet, ese apartamento era nuestro internet.
Aprendí muchísimo y compartí con grandes músicos. De esos encuentros salió el Conjunto Libre, con Andy, Manny Oquendo y yo como miembros fundadores.
¿Qué música conociste en esa época?
Mucha. Hasta entonces había estado muy cerca de la salsa, pero aún me faltaba explorar otras cosas. Con los González conocí la evolución completa del piano en el jazz: Art Tatum, Bud Powell, Bill Evans, Red Garland. Y también los pianistas que más estaban sonando en ese momento: Chick Corea, Herbie Hancock, McCoy Turner, Keith Jarrett. También sonaba música brasileña, cubana. Escuché todo y traté de absorber lo máximo posible.
En ese punto apareció otra figura muy importante para mi formación musical, René López, un musicólogo que tenía otra colección gigante y era uno de los mayores expertos que he conocido en música cubana. Al igual que había aprendido sobre jazz junto a Andy, conocí mucho de la música del Caribe con René López. Hacíamos audiciones y él nos contaba quiénes eran los músicos, la importancia de cada uno, el desarrollo de ese sonido, la evolución. Me di cuenta de que no solo existía lo que yo había conocido, comprendí qué era esto de la salsa, de dónde venía, hasta llegar a ese punto en el que aparecíamos nosotros. Creo que eso ha sido algo vital, parte del éxito que he tenido viene directamente de allí. Muy pocos pueden decir que han tocado con Machito, con Tito Puente, Celia Cruz, Ray Barretto, Oscar de León, Pete “el Conde”, Rubén Blades, Libre... Bueno yo tocaba con toda esa gente y podría seguir la lista, pero para llegar hasta ahí fue básico haber conocido las raíces.
Todos estos personajes protagonizaban la escena de la salsa en Nueva York. ¿Cómo era esa atmósfera musical?
Había una competencia muy fuerte. Grandes egos y también mucho talento. Eso pasaba entre los músicos, pero especialmente entre las bandas. En ese tiempo había bailes hasta de seis orquestas y todo el mundo quería meter mano. Uno lo sentía desde antes de salir al escenario. Te decían: “Esta noche está tocando Perico
contra Barretto, o La Típica
contra La Revelación”. Eran orquestas buenísimas, con grandes músicos, y la gente lo veía así, como un enfrentamiento. En mi tiempo con Ismael Miranda, La Típica era la orquesta rival de nosotros. Allá estaban Adalberto Santiago, Sonny Bravo, Johnny Rodríguez... la gente que dejó a Barretto. Ellos tenían buen swing, pero no tenían el mismo impacto que nosotros, que éramos más jóvenes y contábamos con la cara bonita de Ismael y su voz extraordinaria.
La tensión entre los músicos se respiraba en vivo. Nos conocíamos, hasta llegábamos a ser amigos, pero en escena era otra cosa: “Mira, no vamos a dejar que esta gente barra el piso con nosotros”, decían. Ray Barretto era uno de los más competitivos. Antes de cada presentación nos reunía y nos gritaba: “Let’s fucking kick ass!”. Y así era: en vivo arrasábamos, teníamos el ponche más fuerte de toda la escena salsera en ese momento. Sin embargo no éramos los más populares en las emisoras ni los que más vendíamos o aparecíamos en la prensa. Ray era un genio, nadie dudaba eso, pero eran mucho más reconocidos Willie Colón o Palmieri, y Barretto se resentía por eso. Tenía talento, buena imagen y una de las mejores orquestas, pero bueno, tú sabes cómo es este mundo de la música: a veces cuenta más lo que le gusta a la gente y desafortunadamente eso no siempre tiene que ver con la calidad.
Ahora que mencionas a Ray Barretto, ¿cómo fueron tus años junto a él?
Fue por allí en el 76 cuando comenzó mi temporada con Ray. Con el grabé como seis álbumes. Y ésa fue para mí otra escuela, porque él fue el primer líder que me dio la oportunidad de desarrollar mi capacidad como pianista y arreglista. Además, era uno de los directores de orquesta con mayor conocimiento de toda clase de música. Conocía a fondo todos los géneros: dominaba ampliamente el jazz, la música clásica… y sumado a eso era un tipo muy inteligente.
Él empezó tarde como director. Tenemos eso en común. Ray venía de trabajar durante años con los mejores. Después de ser bongocero de Tito Puente, decidió formar su propia orquesta y poco a poco se fue haciendo popular como band leader y percusionista. Yo vine a hacer parte de su quinta versión de una orquesta, cuando sus músicos se fueron a formar La Típica. Él había quedado muy triste después de eso, tuvo un problema en las manos, se recuperó y fue entonces cuando sacó
Indestructible, y ésa fue su forma de decir: “Nadie me va a tumbar a mí”.
Yo estuve después de ese disco. Mi primera grabación con Ray fue
Tomorrow, después vinieron
Eye of the Beholder,
Can You Feel It?,
Ricanstruction,
Giant Force,
Rhythm of Life. Pasé seis años con Ray y fue una de las épocas musicales más importantes de mi vida. Los discos están ahí para confirmarlo.
Hace un rato hablabas de cierta competencia entre Palmieri y Ray Barretto, pero también estuvieron juntos en algunos proyectos. ¿Cómo fue tu relación con los Palmieri, en particular con Eddie, también invitado a este festival con su grupo La Perfecta?
Eddie Palmieri es el pianista que mayor influencia ha ejercido sobre mí. Cuando yo comencé a tocar, su canción “Azúcar” estaba superpegada en Nueva York.
Para mí La Perfecta es una de las mejores orquestas y Palmieri uno de los mayores exponentes de esta música. Sin embargo es una influencia con la que tengo una relación un poco conflictiva. Él no viene de una formación muy técnica, tiene un gusto increíble, gran instinto, sabor, pero nunca ha sido muy técnico para tocar el piano. Por algo Eddie Palmieri es conocido como “el rumbero del piano”. No se trata de algo negativo, la cosa es que él tocaba de una manera en cierto modo incorrecta y yo la estaba copiando. Me di cuenta de que para seguir creciendo tenía que aprender muy bien la técnica. Fue entonces cuando tomé distancia del estilo de Palmieri y comencé a estudiar para aprender desde cero. Aprender música clásica fue muy duro, no es nada fácil cuando ya estás grande.
Aunque tu principal proyecto en este momento es la Spanish Harlem Orchestra, esta noche estarás tocando con Seis del Solar, la agrupación en la que compartiste por más de diez años con Rubén Blades. ¿Cómo comenzó ese proyecto?
Comencé con Seis del solar en el 83, pero a Rubén Blades lo había conocido desde tiempo atrás cuando él llegó a Nueva York. Su llegada fue parecida a la de José Febles en el sentido de que tan pronto apareció comenzó a regarse el rumor: “Mira, hay un chamaco de Panamá que le está metiendo tremendo sabor... Suena igualito a Cheo, brother, pero tiene un swing... ¡coño!”.
Al poco tiempo de llegar, me contactó y nos hicimos amigos. Gracias a eso pude estar cerca de él en toda esa época de sus comienzos, primero con Barretto y luego con Willie Colón.
Un día nos encontramos en el Village Gate, que era el lugar más importante de la música latina en Nueva York. Los lunes se reunían allí todos los grandes. Nos cruzamos en la puerta del bar, Rubén se me acercó, me abrazó y me dijo: “Oscar, me voy de Willie”. En ese momento Willie y Rubén eran lo máximo, estaban en su punto más alto, vendiendo, viajando por el mundo entero. No fue una decisión fácil. Se ha hablado mucho de que tenían diferencias, pero yo creo que no. Simplemente Rubén ya no estaba para andar al lado de Willie, ni a la sombra de nadie: ya era su momento.
Después de ese encuentro, nos reunimos en su casa y me contó cómo era la orquesta que quería. Me habló de Eddie Montalvo, de Ricardo Marrero, de Louis, de Robby, y me preguntó: “¿Quién más tú crees?”, y yo le hablé de Mike Viñas, de Ralphy... Es que Ralphy, que andaba tocando junto a mí con Barretto, me había dicho un día: “Oscar, yo oí lo de Rubén, qué cosa más buena, recomiéndame ahí”. Y bueno, le hice caso y lo incluí en el sexteto, pero después me sentí mal porque cuando él le dijo a Barretto que también lo iba a dejar, eso le cayó como un puño en la cara: “¡Coño, se van dos de mis músicos!”.
Ray siempre se sentía mal. Años después se lo dije: “¿Por qué tú tienes que ser así?”. Yo le di my blood, sweat and tears, mi sangre, mi sudor y mi llanto, todo, mi cien por ciento, durante los años que estuve con él, y en vez de decirme: “Oscar, gracias mi hermano, suerte”, nada, lo que hizo fue ponerse rencoroso. Ray siempre sintió un poco de envidia del éxito de Rubén y Willie. Y si miramos la historia, lo más jodido es que algunos de los más grandes éxitos que Rubén grabó con Willie son canciones que él le había ofrecido a Barretto en sus comienzos. Rubén le decía: “Mira, Ray, yo tengo un número, se llama ‘Pablo Pueblo’, ¿lo quieres escuchar?”, y Barretto respondía: “No, no, deja eso así, otro día”; “Mira, tengo otra que se llama ‘Plástico’, ¿le pegas una oída?”, “No. No...”. Y ésos fueron los éxitos que hicieron famoso a Blades y a Willie.
Algo parecido me pasó a mí hace años. En la época de Rubén con nosotros había un chamaco flaco que quería aprender y lo teníamos de ayudante, lo poníamos a hacer los mandados: “Flaco, vete a buscarnos un café”. Y nosotros habíamos escuchado que el muchacho cantaba, pero no le prestábamos mucha atención. Y un día llega con los cafés y me dice: “Mira, Oscar, grabé mi disco y quería que lo escucharas”, y cuando voy a ver el disco está sonando en todas las emisoras.
El flaco era Marc Anthony. ¡Si yo hubiera sabido que el de los cafés tenía esa voz!
Volviendo al comienzo de Seis del Solar, la idea de formar un sexteto con vibráfono era una apuesta un poco extraña después del éxito que Blades había tenido con Willie en un formato muy distinto.
Sí, comenzamos a armar el sexteto y nadie nos creía. Todo el mundo decía: “No, eso no va pa’ ningún lado, ¿Rubén por qué dejó a Willie?, ¿qué va a hacer con un sexteto?”. Realmente el proyecto era bien raro, en especial por el vibráfono. Pero esa elección no era por capricho, Rubén realmente prefería que no usáramos trombones porque no quería que Willie sintiera que lo estaba copiando o sacando ventaja de su éxito juntos. Willie Colón siempre fue muy celoso con lo que ellos tenían, pero la verdad es que en todo lo que hicieron juntos era mucho mayor el mérito de Rubén. A lo mejor a Willie le cuesta admitirlo, pero Rubén era mucho más: su talento como vocalista y compositor son muy superiores a los de Willie Colón.
Cuando teníamos el grupo armado, comenzamos a grabar
Buscando América. Primero nos reuníamos a hablar del concepto del álbum y Rubén nos pasaba los casets con los números cantados por él y tocados en guitarra. Mike Viñas y yo hacíamos los arreglos.
Rubén era un excelente líder, avanzaba en las composiciones, pero trabajábamos mucho en equipo. Tenía la costumbre de apoyar a los músicos, de mostrarlos, de darles todo el crédito. Yo aprendí mucho de eso con él. No trabajar con el ego, reconocer que una tremenda orquesta como ésa se lo debe todo a unos músicos excelentes que no tienen por qué estar atrás.
Y ésa es la misma filosofía que has aplicado en la Spanish Harlem Orchestra. Cuéntanos un poco de esa historia, el momento en el que decidiste liderar tu propia banda.
El comienzo fue por el destino, la suerte. No fue una cosa que yo estuviera planeando. La gente siempre me preguntaba: “¿Y tú cuándo es que vas a hacer tu orquesta?, si tú arreglas, tú produces, tú diriges...”. Yo no tenía ninguna ambición de hacer mi propio proyecto. Nunca fui director de orquesta porque no era algo que quisiera hacer. La Spanish Harlem me cayó a mí por azar. Un DJ y productor de discos llamado Aaron Levinson me llamó con el concepto y yo le dije: “Bueno, está bien, vamos”. Todo fue muy rápido. Discutimos, yo hice los arreglos, reuní a los músicos, entramos a grabar el primer disco y ya. La idea era solo hacer esa grabación, no esperábamos formar una orquesta ni nada por el estilo.
Como la idea fue de Levinson, él aparece en los créditos del álbum como “productor”, pero realmente el disco lo produje yo, la suya fue una especie de producción ejecutiva. Él le había vendido la idea a una compañía disquera grande, pero después de año y medio de estar trabajando nos dejaron tirado el proyecto. Entonces tocamos las puertas de una compañía pequeña que fue la que al final lo sacó adelante. Es muy complicado lograr que las disqueras se interesen por un sonido como el nuestro; es muy complicado en el mercado actual vender salsa buena.
A partir del éxito que tuvo el disco y de la primera nominación al Grammy decidimos formalizar la orquesta. Todo me vino como del cielo, fue como si Dios me dijera: “Mira pendejo, ya que tú no la quieres hacer, te la voy a hacer toda. Toma”. De inmediato me quedó claro que por fin estaba haciendo lo que debía: dirigir mi orquesta y hacer la música que amo.
Somos trece músicos: tres cantantes, cinco metales, tres percusionistas, bajo y piano. Es un trabajo bien fuerte ser el líder de un grupo tan grande. No solo toca dirigir musicalmente, sino también las personalidades. Hay músicos geniales pero muy negativos, o conflictivos, y eso no me sirve. A mi edad y con mi trayectoria no estoy para que llegue un pendejo a dañarme lo que he desarrollado con tanto esfuerzo. Por eso lo que le deseo a ese tipo de músicos complicados es que hagan su propia orquesta para que vean lo difícil que es.
Es muy importante para ti el nombre de la orquesta. ¿Qué significado tiene haberla llamado la Spanish Harlem Orchestra?
La idea de ponerle Spanish Harlem Orchestra fue de Aaron Levinson. A mí me jaló de inmediato. Es el nombre del Barrio Latino en Nueva York. Decir “el Barrio” es sinónimo de Spanish Harlem, el lugar más importante para el desarrollo de la cultura y la música de los latinos en esa ciudad. De ahí venimos nosotros. Yo no nací en el Barrio, pero allí me formé. De ese encuentro surge nuestra música: ahí llegó Cheo, llegó Rubén, llegué yo. Esas calles nos lo dieron todo. Es importante que la gente se identifique y sienta ese orgullo latino como propio. Lo que representamos es auténtico. Somos la verdadera orquesta del Barrio. Hemos heredado la tradición de la salsa neoyorquina con la que crecimos: una historia que se escribió en esta ciudad ante nuestros ojos.
Yo siempre miro hacia adelante, pero no puedo ignorar de dónde vengo y todo lo que he pasado. Es una gran trayectoria. La mayoría de discos que he grabado me hacen sentir muy orgulloso. Con Ismael Miranda, con el Conjunto Libre, Ray Barretto, Pete, Rubén y Seis del Solar, y ahora la Spanish Harlem Orchestra. Estoy orgulloso de lo que he hecho y todo ha superado la prueba del tiempo. He probado y vivido muchas cosas gracias a la música. Hasta he tocado jingles y piezas para publicidad. ¿Tú has oído la cancioncita de
Sex and the City? Bueno, yo toco ese piano y también hice los arreglos.
En tu canción “Mi herencia latina” dices: “Lo nuestro se acabó, la música que adoro se murió”. ¿Está en crisis esa música con la que creciste, esa salsa que te ha acompañado toda tu vida?
La salsa está mal. Aunque hay cosas buenas que siguen saliendo. Hay un músico cubano en Nueva York que se llama Gonzalo Grau y tiene un grupo de timba excelente: La Clave Secreta. Pero hay pocos que están innovando con proyectos interesantes. En general veo poca originalidad y mucho menos apoyo. Yo no tengo idea de dónde van a salir los cuarenta mil dólares para grabar el próximo álbum de la Spanish Harlem Orchestra, ahora imagínate cómo es para los que apenas están comenzando.
Mucha gente está afectando la integridad de la música por plata. Los dj de la estación más comercial de Estados Unidos, que de hecho es latina, no ponen las canciones de mi banda. Ellos saben que hemos ganado dos Grammy, conocen la calidad de lo que hacemos, pero como no hay nadie pagando debajo de la mesa para que suenen nuestras canciones, pues siguen programando lo de siempre. Eso pasa en todos los países de Latinoamérica, pasa mucho acá en Colombia. Y eso no solo es ilegal e inmoral, sino un atentado contra la buena música. Mira, los dj de esa misma estación de la que te hablo, el día que se murió Tito Puente, tuvieron que salir corriendo a comprar sus discos para sonarlo, porque no tenían ni uno... y se hacen llamar “estación de salsa”.
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